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从古今作品看中国画之美与艺术精神

文章出处: 人气:发表时间:2016-07-19 08:53
从古今作品看中国画之美与艺术精神
 
中西异趣
 
20世纪以来,中国画处境发生了史无前例的变化,西方的艺术学问对中国画产生了极大的冲击。究其原因,一是清末民初的临摹仿古,丢失了“外师造化,中得心源”的优良传统,使得中国画陈陈相因,丧失了生命力;一是衰落的中国,面对西方的船坚炮利,为了救国图强向西方寻求真理,也寻求改造艺术的良方。
 
在20世纪初,改革家大都以科学的眼光批判中国画,否定写意画,主张改造中国画,他们都要求艺术像科学一样求真务实,在形似基础上发挥创造,特别是以西化的写实技巧改造中国画。其结果,一方面提高了中国人物画的“应物象形”能力,丰富了中国画的面貌;另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。齐白石先生则是一个例外。

 

 
 
齐白石 《荷花图》
 
从齐白石谈起。齐白石画过很多幅荷花图,他在92岁时画过一幅《荷花影》,水面上一枝荷花,水面下一道荷花影。齐白石在这幅画中发挥了大胆的想象:在现实生活中,荷花在水面上的影子应该是倒影,但齐白石老人画成正影;水面被微风吹过,荷影应该是散乱的,但画中的荷影却是完整的;画中还有一群蝌蚪在追逐水面下的荷影,但现实中荷花的影子只有经过光折射才能看到,水下的蝌蚪是看不到的,又何言追逐荷影。齐白石这一大胆的想象,如果仔细品味,其实是在告诉大家一个道理,追逐美丽的事物是一种很美好的行为,但如果追求的是水月镜花般虚幻的事物,则永远无法追逐到。可见,齐白石在这幅画里,不仅仅单纯在画植物,还在告诉观者一个生活的哲理。齐白石还有一幅《荷花图》,画中一株荷花落入水中一个荷花瓣,一群蝌蚪在追逐荷花瓣,这是很有情趣的一个构思,但和上幅荷花画作相比,又不完全一样。齐白石还有一张《秋荷》,残荷在阳光照耀下非常娇艳,没有秋天凋落的零落感,而是“不是春光胜似春光”的感觉。可见,三幅画中第三幅是比一般的秋荷更好的作品,第二幅是比第三幅更有意趣的作品,而第一幅是最好的作品,是神来之笔。
 
中国画何以能够屹立于世界民族之林呢?它有它独特的贡献。要了解中国画独特的艺术美,就需要了解中外绘画的共同性和差异性,就要进行比较,以认识“同”中之“异”(中国画的特殊性)和“异”中之“同”(中西绘画的共性)。大家讨论中西绘画的不同,为的是弄清中国画之美的特殊性,不等于否认中西绘画作为视觉学问的共性,更不等于主张中国画不需要吸纳西画的有益因素。对中西绘画的比较,不能只看个别的现象,做枝枝节节的比照,应该放到整个历史发展的概貌中去比较,但从作品入手进行视觉图像的比较,摆事实,讲道理,是最明白易晓的方法。
 
 

 
 
板桥的《衙斋图》
 
人物画的传神美。中国人物画的写意以传神为基础。东晋画家顾恺之《女史箴图》中有一段“冯媛当熊”,画的是西汉元帝时,冯婕妤随汉元帝到皇家园林观赏,一只黑熊突然蹿出来,威胁到汉元帝的安全,冯婕妤奋不顾身地迎上前去保护汉元帝。在这幅画中,不同人物有不同的神情状态。汉元帝作为一国之君神情比较凝重,后面两个宫女是撒腿就跑,前面武士是且战且退,冯婕妤则挺身而出、毫无畏惧。这幅画通过不同情态的比较,突出了冯婕妤大无畏的精神,不是面面俱到地描写,这就是中国人物画的传神美。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》,描绘南唐韩熙载家夜宴行乐的场景。北方人韩熙载到南方做官,怕被怀疑有异心,天天晚上夜宴,让人感觉他沉迷吃喝玩乐,没有政治野心。但是皇帝不放心,还是派两位画家潜入韩家去目识心记,其中就有顾闳中,在顾闳中的画里韩熙载表面上是看跳六幺舞,但他的面部表情是很忧郁的,有些心不在焉,是在想心事。当然,传神也可以说是中西绘画的一个共性,区别只在于中国画的描绘有详有略,所谓“四体妍蚩本无关乎妙处,传神写照正在阿堵中”,紧紧抓住关键的眼睛。不妨比较一下清代宫廷画家、意大利人郎世宁的《乾隆大阅图》以及清代画家、扬州八怪之一金农的《自画像》。前者是全面表现了人物形象的方方面面,讲求体感、质感、光线、透视,符合西方的写实观念,但不分主次,平均使用力量。郎世宁对中西交流做出了贡献,但他的画在当时并不是一流。而后者通过用一笔画就将人物逍遥自在的神形表现得十分生动。
 
 

 
 
东晋 顾恺之 女史箴图
 
山水画的意境美。中国山水画讲究意境美。西方没有山水画,只有风景画,大多描写眼前所见,不赋予景物更多的学问意蕴。中国山水画则不仅要画所见,还要画所想、所知,赋予画作更多精神层面的含义。如宋代李成的《读碑窠石图》中,有一位旅行者骑着驴在看古树旁的碑文,画家通过与自然对话,来与历史对话,不是画风景,而是画以往的功业,历史的沧桑。西方的风景画,比如《造船木森林》则表现植物对人类实际的功用,而非精神层面的旨趣。
 
花鸟画的意趣美。中国花鸟画讲究意趣美。宋代画家李迪的《禽浴图》,描绘一只八哥鸟跳到浴盆里洗澡。浴盆是小孩洗澡用的,但小孩还没洗,八哥却跳了进来,非常具有生活情趣。17世纪荷兰的一些静物画,虽然画了鸟,但是作为人类的猎物,是死的,是没有生命的。由此可见,中国花鸟画中的鸟儿是活灵活现的,是有生命的,是和人同时存在于一个世界中的;而荷兰静物画中的鸟儿是被人所虏获的,是作为人的食品、物品出现的。法国画家莫奈画的《荷塘图》,是描写室外荷塘闪烁着天光的景象,没有赋予其更多主观意象。而金农的《莲塘图》,则赋予了画外意象。金农是杭州人,到扬州工作后想家了,当时正值六月,杭州已是“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”了,于是画了这幅画。不仅画荷叶田田,还有一叶小舟,虽然看不到任何人物,但题跋说能引起读观者的联想,仿佛能感受到衣香鬓影,丝竹管弦,给观者画外的意象。
 
 
李迪 禽浴图
 
中国画之美
 
不似之似。对于“不似之似”,齐白石的说法是“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点,而在齐白石的画中,虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛,而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉,这样显得更生动更传神。你说它不像,实际更像。山水画也是,宋代画家范宽的《溪山行旅图》,是在山脚下描绘的,但山上的树林却描绘得非常清楚,在山下根本看不见,这需要提升视点才能看到。可见,范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点,而是不断地移动视点,当然不是实际的移动,是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在,跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。似与不似之间,还可以表现为“语带双关”,清初画家梅翀《松芝图》中的松树,既像松树又像山,但又都不完全像。如果看作松树,则松枝是一边倒的;如果看作一座山,“松枝”则是山的脉络纹理,画家是用视觉的“语带双关”的形式,来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例,此类作品不太多,但对大家很有启发意义。
 
舍形悦影。中国画特点之一是舍形而悦影,就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹,说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子,而不是在画形。比如陈淳《白阳集?墨牡丹诗序》中说:“甲午春日,戏作墨本数种。每种戏题绝句,以影索形,模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子,再通过影子来把握形,要模糊地把握对象。明代画家徐渭在《徐文长集?画竹》也说道:“万物贵取影,写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动:“余家有茅屋两间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,买一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声,于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来,大家对古代传统画作的认识有些是片面的,中国传统有时候被遮蔽,所以大家在力求建立传承体系时,有时候还要挖掘传承。
 
程式语汇。中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的,是对应物象的符号,不是如实描写。闻一多先生曾讲过,中国画是提示性的,通过意会就能达到目的,比如画竹从程式入手,程式用活了,修改程式变成自己的语汇,就有了自己的特点。中国画程式的形成,一方面是对应物象的图式,另一方面是按照一定的程式来操作。
 
 

 
 
李成 读碑窠石图
 
奥理冥造。中国画还有一个特点是奥理冥造——大胆的想象与幻化。奥理冥造为北宋沈括所言,就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中,一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上,似乎想称称自己的重量,奇怪的是,上面的秤绳不知由谁来提,秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象,通过想象来调侃小老鼠:你这只小老鼠偷油吃,偷粮食吃,不要自以为有什么了不起的,你到底有多大分量,不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中,瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜,旁边题诗:“剖开天上三秋月,飞作人间六月霜。”说的是,夏天天气很热,晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜,吃到嘴里一定会很凉快。再看八大山人的《鱼鸟图》,说是鸟,但有鱼的尾巴;说是鱼,又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室后代,明代灭亡对他来说可谓国破家亡,清初又实行极端民族政策,“留头不留发,留发不留头”,八大山人这样的前朝王孙,只能出家做和尚,意为不留头发,并不是承认清代政权。从这个角度理解,他经历了跌宕起伏的身世悲剧,内心非常悲凉,如果想到“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”这句古诗,会感到海再阔,鱼也没法跃;天再高,鸟也没法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解,意在不执著一物:鱼和鸟是可以转化的,这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏,鹏之背,不知其几千里也。”这种大胆的想象,也并非凭空而来,而是有文献典籍的依据。
 
 

 
 
郎世宁 乾隆大阅图
 
仿佛有声。中国画还讲究“仿佛有声”,即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》,通过画水里游来的蝌蚪,表现远处的蛙叫,用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品,是作家老舍先生命题请齐白石所画,老舍写信说:“蛙声十里出山泉,查初白句。蝌蚪四五,随水摇曳,无蛙而蛙声可想矣。”齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意,还要表现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言,“徽宗政和中,建设画学,用太学法补试四方画工,以古人诗句命题,不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’,不可得而形容,无以见得亲切。一名画者,恪尽其妙,但扫数蝴蝶飞逐马后而已,便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。钱钟书在《通感》中说道:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有感觉,气味似乎会有体质。”近年来,有学者就指出中国诗歌讲究通感,我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。
 
比兴如诗。中国画追求诗歌一样的比兴手段,重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张,通过表现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀,与观者进行精神的交流,所谓:“所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘有以兴起人意者,率能移精神遐想,如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”,但揭示了两种表现精神世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中,嬉戏玩耍的两只小羊活泼可爱,母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍,公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱,是在画感受,也是拟人化的。
 
 
 
 
马远的《水图》
 
以书入画。以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系,除此之外,传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中,黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺,都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合,再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。元代赵孟頫\《秀石疏林图》是其非常著名的作品,画后题诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合,要画石头就用飞白来画,表现石头历经千年风霜的沧桑;要表现树木的生命力就用钟鼎文,线条是很圆润的;而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画,对线条、点画形成了一种历史积淀,积淀了质量上的要求,黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”,都是对点画质量的基本要求,更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨,可以是泼墨,一气呵成,也可以是破墨,先用淡墨再着浓墨,也可以先着墨再用水,形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图,就是用积墨,一层一层地着墨,线条是编织的、不重叠,黑中透亮。笔墨除状物外,还可以写心,让点线形成一种节奏或韵律,跟人的性格及当时的感情状态相对应。
 
诗书画印结合。中国画讲究诗书画印的结合,一幅画其实已是一种综合艺术,形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》,就通过与书法题跋的结合体现了编辑的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声,以为是老百姓的啼饥号寒,就通过画老竹子和小竹子的关系,将画作跟题跋结合,表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。清代画家李方膺的《钟馗图》,创作于他做官丁书画装裱机忧回家期间,家乡遇到天灾,他很有感触,便画了这幅《钟馗图》,在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风,登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用,到底人穷鬼不穷!”画的是钟馗撑着破雨伞,看似很穷,可腰里却别着一串铜钱。由此可见,编辑并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象,而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除可以拓展意境,使画外意和画内表现密切结合起来,生发延伸画境之外,还影响了画面构成,李方膺《游鱼》中,如果没有右侧的柱式大字题字,画作所表现的气势就会有所削弱。
 
中国画的艺术精神
 
最后简单谈谈中国画艺术精神的一些方面。中国画作为综合艺术,具有其独特的艺术精神,主要表现为天人和谐以及载道、畅神三方面。中国画讲究天人和谐。如齐白石《青蛙图》,画一只小青蛙被抓住了,拴在岸边,另几只小青蛙跑过来,可能在想方设法营救小伙伴。在齐白石看来,青蛙不是人类的果腹之物,而是一个生命,跟人一样,同样有忧虑。这种“齐物论”思想,是符合生态保护意识的。清代画家华喦的《腥羽寒溪图》,画水下三只鱼鹰追逐一条大鱼,题字写到“腥羽猎寒溪,搅乱一潭玉”,编辑站在爱护自然保护生态的角度,强调的是人与自然的和谐之美。郑板桥的《墨竹荆棘图》就更明显了,他借哲学家张载的《西铭》,阐述了一个道理。并不是说,竹子是君子荆棘是小人,没有小人君子就显不出来。而是在讲自然生态,荆棘和竹子并存是很正常的。“莫漫锄荆棘,由他与竹高。西铭原有说,万物总同胞”。在自然界,荆棘和竹子是互相依存的,强调既要开发自然又要保护自然。
 
 
 
黄公望的《富春山居图》
 
从功能上来看,中国画的艺术精神还包括载道、畅神两方面。中国画之美,与求真向善联系在一起,好的作品都是真善美的统一。一般而言,中国画有两种功能。一种是载道,是对群体的,有其认识客观世界和道德教化的作用;另一种是畅神,是对个体的,帮助陶冶性情,实现精神超越。两种功能都是终极关怀,而且很多时候会结合起来,寓教于乐。
 
关于载道,顾恺之的《女史箴图》中,有一段画宫廷妇女正在对着宫廷镜子梳妆,画旁题箴文曰:“人咸知修其容,莫知饰其性;性之不猸,或愆礼正;斧之藻之,克念作圣。”讲人人都知道去美容,但不知道修炼自己的内心,试图起到一种道德教化作用。山水画也是如此。明代沈周的《庐山高》图,通过山的高来表现人的道德高尚。还有元代水利专家任仁发的《二马图》,画一只胖马一只瘦马,题字曰:“世之士大夫廉滥不同,装裱机而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉。苟肥一身而瘠万民,岂不殆污滥之耻欤!”这是一件反腐倡廉的作品,实际也涉及了道德教育。
 
关于畅神,很多山水画以及之后的花鸟画、人物画都有这样的作用,比如黄公望的《富春山居图》。还有八大山人,一说到他,大家总会想到他的画作思想多表现一种愤懑不平的情愫,但其实到了晚年八大山人已完全超越了这种思想感情,他的《河上花》就是更讲求自然和谐的。

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