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中国书画笔墨之美

文章出处: 人气:发表时间:2016-11-26 16:08
 
       真正懂得欣赏中国书画笔墨之美的人是不多的。不仅绝大多数外国人不懂得,就连大多数中国人,甚至包括许多画家,也不谙其中深味。
 
       审美能力的培养,需要一个实践的过程。举个简单的例子,即便是纯属生理方面的味觉,也不是天生就十分完善的,而是可以通过实践逐步发展丰富起来。有的人第一次饮酒觉得难以下咽,但他们饮的次数多了,就能渐渐地从适应到习惯到能够品尝出酒的滋味和香醇,以至爱不释口了。
 
       马克思曾经说过,欣赏绘画须有感到形式美的眼睛,欣赏音乐须有善于欣赏音乐的耳朵,“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义。”好的艺术品是人类千百年来劳动和智慧的结晶,且注入了每个民族、每个时代、每个地域和每个人的深刻特征,要深入领略它丰富的美的内蕴也需要一个了解、学习、适应、习惯、提高的过程。
 
张孝勇《万里长城》240cmX360cm
 
 
       去年在香港报纸上见到一篇文章,题目叫做《外国人看笔墨》,据编辑先容说,三十年代他的一位美国绘画教师,认为中国画只有“图案画”和“速写”两种。他把所有的工笔画统统列入“图案”,把写意画则全部归为“速写”。而现在美国人对中国画的见识日广,已不再这样认为了,有些美国画家还喜用宣纸作画,对于毛笔宣纸的水晕,以及用拓印方法压印出来的特殊效果,大加赞赏。然而,他们对于欣赏神品、逸品,笔墨之间参合行、草、篆、隶浑厚华滋等等用笔用墨的深层含义,仍然是莫名其妙的。不久前我到美国纽约佩斯大学和费城摩尔艺术学院讲学,也证实了此种情况,外国学生们对于中国书画笔情墨趣的欣赏,很难深入和达到较高的层次。
 
       有一个流传的民间故事,说清代慈禧太后让一位美国画家卡尔画油画像,当然以厚礼待之,只是画成之后,慈禧大为不说,原来此画家以传统画手法,以伦勃朗式的集中光点,弄得一边颊明亮,一边面颊黑暗。慈禧岂能容许把自己画成半边黑脸,乃下令涂改之,结果卡尔只有按照慈禧的批示,把她画得白白胖胖,于是慈禧龙颜大悦。现在中国农村的大多数对于画像作半明半暗的光影处理,仍然是难以接受的,能欣赏油画的质素、肌理、笔触的美感的中国人仍然不多,能在技巧上评论的人就更少了。这说明,一个民族对另一个民族的绘画有所认识,欣赏,往往是极其困难的事情。也说明为什么外国美术爱好者,以另一个民族的欣赏习惯和学问素养,也很难认识、欣赏中国画。尤其是蕴藏着几千年学问背景的“笔墨”之道,用笔用墨之深味,对他们就更是莫名其妙了。
 
张孝勇 《溪山飞瀑图》240cmX360cm
 
       我在50年代刚刚进入中央美术学院中国画系学习的时候,对中国近山水画艺术大师黄宾虹的画就很不喜欢,不知其美在何处,经过老师指点,结合自己到生活中去对他所描绘的山水的感受,和自己作山水画的实践,反复仔细地领略,才逐渐感到黄宾虹山水画的微妙,特别是他那浑厚华滋,刚柔相济,苍润自然的笔墨之美。中国书画笔墨之美究竟美从何来?对于这样一个只可意会,难以言传的问题,本文试图从以下几个方面做些探讨,以求正于同道,并希翼对一般对一般书画爱好者有所裨益。
 
       为什么要把中国书法和绘画的笔墨之美连在一起来谈呢?因为它们的美在很多方面一是一致的,它们都基于用线。唐代张彦远说:“夫象物必在形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔,故工画者多善书。明代赵孟頫说:“石如飞白木如籀,写竹还须八分通。”以及“书画同源”,“画至书为高度,书至画为极则。”等等,都说明了书和画的紧密联系。中国文字是从象形开始的,发展到后来才成为抽象的符号,脱离了物象的表现。中国书法笔墨之美,包含着其本身的诸种形式美和所体现的编辑的性格美的结合。中国绘画的笔墨之美则除了以上两个方面,还包含与画家所描绘的客观物象之美的三者结合。中国画是以用线作为其本表现手段的,线条乃是中国画最根本的东西。有人说,世界上的一切绘画都是从线条开始的,儿童画画也是先用线,认为这很原始的,可是中国画的用线并不是原始的,汉代绘画都是用线的,魏晋时代受外来影响,线条的作用逐渐减弱,张僧繇就用凸凹法,北魏壁画明暗厚重,线条隐退,线条的作用又加强了,并发展到新的高度。中国画家在用线方面,积累了上千年的丰富经验,使线条的艺术表现受到千锤百炼,达到炉火纯青的境界,成为表达物象和感情的最快捷、最有力的手段,同时呈现出独具风格和神韵的形式美。
 
      中国书画笔墨之美,包含力度美,节奏美和韵律美,动态美和气势美,意趣美和性格美等诸种素。 中国书画用笔,都讲一个“力”字。不久以前,《人民日报》发表了美学家刘纲纪的一篇文章,题目叫做《美与力》令人信服地阐明了美与力的关系,说明了美的是有“力”的,因为这“力”首先是肯定大家生命的存在和向上发展,同时还是一种人格的、道德的、精神的“力”。在中国美学中有重要的意义的,为刘勰所倡导的“风骨”这一范畴,就包含着这两种“力”的表现,同时又是以后者为主要方面。有的扑克起来纤弱的东西,其中仍然有一种内在的“力”,表现为一种柔和的、吸引人的美。“疾风知劲草”,“柔能克刚”,都有是讲的柔弱的力的美。《红楼梦》中的林黛玉,俄国画家苏里柯夫笔下的女贵族莫洛卓娃,就具有这样一种美。
 
      中国书画用笔讲究“力透纸背”,“力可找鼎”,“高山坠石”,“金铁烟云”,“棉里包针”,“折钗股”,“屋漏痕”等等,都有是要求用笔要有“力”。所谓坚如屈铁,重若崩云,重硬生拙,奇骄恣肆,健毫直下,力重万钧。这个“力”,并非用毛笔在纸上蛮使劲。一味地蛮使劲,效果是很糟的,即便把纸戳破,也未必能画出有“力”的线条来,所画的线条,只能使人感到简单生硬,剑拔弩张,外强中千。真正有力的线条,应是刚柔相济,刚劲而又柔韧,所谓“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,体现出一种风在的能加以控制的力。如过于刚硬就没有了生命,要有柔有刚,最刚与最柔的统一。“百炼纲可以变成绕指柔”,就是这个意思。凡有生命的“力“,都体现出刚与柔的矛盾统一。中国书法艺术把字看成是有生命的肢体,讲“骨老血浓,筋藏肉莹”。明人丰坊的《笔诀》里说:“书有盘骨血肉,筋生于腕,腕能悬,则筋骨相连而有势;骨生于指,指能实,则骨体坚定而不弱。血生于水,肉生于墨;水须新汲,墨须新磨,则燥湿停匀而肥瘦适可。”近人丁文隽对这段话说明说:“于人,骨所以支形体,筋所以司动转,骨贵劲健而筋贵灵活。故书,点画劲健者谓之有骨,软弱者谓之无骨;点画灵活者谓之有筋,呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健,必须毫无虚发,墨无旁溢,功在实指,故曰骨生於指;欲求点画之灵活,必须纵横无碍,提顿从心,功在悬腕,故曰生筋於腕。……夫书以点画为形,以水墨为质者也。于人,筋骨血肉同属于质;于书,则筋骨所以状其点画,属於形;血肉所以言于水墨,属于质;无质则形不生,无水墨则点画不成。水湿而清,其性犹血,故日血生於水;墨浓而浊,其性犹肉,故日肉生於墨。血贵燥湿合度,燥湿合度谓之血润;肉贵肥瘦适中,肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多,多则筋骨不见:筋骨惟患其少,少则神气全无。必也四质停匀,始为尽善尽美;然非巧智兼优,心手双善者,不克臻此。
 
       王羲之的字被认为是书法艺术的最高峰,人誉之为“虎蹲凤阁,龙跃天门”,又坚实又活泼。人们赞美李斯的篆书“画如金石,体若飞动”,赞美李北海的字为“金铁烟云”,赞美潘天寿的用笔“方圆兼施”“枯而能润”等等,都是内在的力,生命的力的体现。
 
中国书法理论把用笔的“力”归结为“平”、“圆”、“留”三个字。“用笔须平,如锥划沙,一波三折,起迄分明;用笔须圆,如折钗股,圆浑润丽,无迹可寻;用笔须留,如屋漏痕,凝重自然,以矫浮泛。”所谓“平”,就是力量要匀,不能忽轻忽重,“如锥划沙”就是对“平”的最好形容。用铁锥在沙上画线,既不能沉下去,也不能浮起来,必然要力量平匀。力量平匀是笔法的基础,力量平匀了,线条画到任何一点上都是有力的古人说:“细如发丝全身力到”,只有首先掌握了“平”,然后才能在“平”的基础上求变化。所谓变化是指笔法中的提、按、行、顿、轻、重、徐、疾、转、折。用笔的变化是无穷的。“一波三折”,波是起伏的形态,折是运笔的方向,以一划为例,欲右先左为一折,右行为第二折,收笔回锋又一折,合为三折。第一用笔,都有起笔、行笔和收笔三个动作。有人曾向宋代大书法家米芾请教笔法,他回答说:“无往不复,无垂不缩”。但线条无论怎样变化都要力量基本平匀,不能悬殊过大,否则必然形成空虚软弱,书法家把这叫做“系马桩”,像拴在木桩上系马的绳子,两头实而中间虚软,这是笔法的大忌。据说,黄宾虹小时候,有一位书法家叫他写个字看看,他就写了一个“大”字,书法家把纸反过来看了看后说:“你没有写“大”字,只是点了五个点。”因为这个“大”字只有起笔,顿笔处力透纸背了,中间都是虚弱,轻浮的。
 
“圆”是指中锋用笔,圆浑厚重,如折钗股。中锋是指行笔时笔锋始终处在点划的中间,墨水顺着笔尖注流纸上,均匀渗开,这样划出来的线条自然圆润浑厚,所以又叫做“圆笔中锋”。这是书法和绘画用笔的基本法则,但除了以中锋为基本笔法外,还要适当运用侧锋、逆锋,使笔法丰富、多样,出现无穷的变化和趣味。
 
“留”是指行笔要能控制得住,控制到每一个点,所谓“积点成线”,这才能有意识地支配线条反映出细致、微妙的内容。画线应像驾驶汽车那样有控制地前进,随时可以“换档”和“刹车”,有的人用笔很随便,看上去很痛快,实则流滑无力,简单生硬。好的用笔,能达到“意到笔随”,好像优秀的琴师操弓一样,由于控制得好,能奏出美妙丰富的音乐来。所谓屋漏痕,就是指的这种“力平而留”“到处可收”的线条。齐白石画大写意画,常在画上题“白石一挥”,不知者以为他信笔挥洒,不假思索,实则他行笔很慢,聚精会神。他画树干、树枝、荷梗等,起笔无顿痕,行笔沉涩,收笔截然而止,毫无疙瘩,无起止之迹,笔法中叫做“硬断”。黄宾虹作画时,笔在纸上磨擦沙沙作响,正如唐人有句云:“笔落春蚕食叶声”。他们的用笔,绝没有滑、流、油的毛病。
 
        中国民间传说中,有一个谈论书法、赞叹笔墨功力的故事,说的是当年修雁门关,要请一位大书法家题写“雁门关”三个字。但这位大书法家有个怪癖,不愿给人写正式的东西,于是主持者就请一个与他要好的和尚去办,和尚先请他写一个“门”字,过了些时又请他写了个“雁”字,再过些时又请他写一个“关”字,书法家刚写到“关”字的“门”时,忽然醒悟,一怒掷笔而去。于是无法,只好请另一位功力较差的书法家补成。后来把这三个字刻在关的门墙上,人们在远处只看见“雁门门”。李可染先生在讲完这个故事后说;这当然不会是事实,但是却包含着艺术上的真理,说明中国书法用笔的功力很深,就能产生精神突出,气势逼人的效果。
 
        中国书画用笔的节奏和韵律美,包含两个方面,一是每根线条本身的节奏和韵律,再是每幅书画整体的节奏和韵律。“一波三折”便是节奏。线条在平均有力的基础上有控制,有规律地提、按、行、顿、轻重、徐疾、转折以及干湿、浓淡、粗细、聚散、疏密等的变化,形成了节奏美和韵律美。前人在描绘衣纹时,创造了各种笔法,后人将其归纳为十八描,为兰叶描、枣核描、钉头鼠尾描、行云流水描等等,描绘山石也有各种皴法,如披麻皴、斧劈皴、折带皴、解索皴等等,它们既是为了表现客观物象的特征,又藉以表现编辑的主观感受,又具有相对独立的形式美。在一幅书画中,各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实以及起迄、排列、组合、交错、顾盼、呼应、揖让等纷纭复杂,乱而不乱的有规律的变化,形成多样而又统一的整体,也就形成了整幅书法或绘画的节奏和韵律美。基于力度、节奏和韵律,中国书画用笔还可产生一种动态美和气势美。“虎蹲凤阁,龙跃天门”,这是前人形容王羲之的字坚实而又活泼,具有非凡的气势和运动感。“行笔纵放,如风雨之骤至,雷电之交作”,“满壁飞动”,“逆来硕往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之势,不差毫末”,“当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”这是苏东坡等前人形容吴道子用笔的气势和动态之美。
 
       书画用笔的气势和动态,与整体节奏、韵律的关系极大,石涛把一切画法都归于“一画”。宋代郭若虚说:“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画,无适(并不是)一篇之文一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终,笔有朝揖,连绵相属,气脉还断。”戈守智说:“凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有二懈笔,既不能管领一行,一幅之中有几处出入,即不能管一幅,此管领之法也。应接者,错举(随便举)一字而言也:如上字作如何体段使上字连用大捺,则用翻点以承之,右行连用大捺,则用轻掠以应之。行行相向,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相应接也。又管领者如始之倡,应接者如后之随也。”好像乐队指挥与演奏员一样。“管领”好像一个乐曲的主题,贯穿首和团结着全曲于不散,同时表示编辑的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应,相互联系。齐白石说:“笔笔相生,笔笔相应。”这就是艺术布局章法的基本原则,也即是书画笔墨的动态美和气势美的基本要素。掌握了它,就能做到“粗服乱关,乱而不乱;看似邋遢,而明净无滓”,丰富多样而又和谐统一的艺术效果。
 
       张绅说:“古之写字,正如作文。有字法,有章法,有篇法。终篇结构,首尾相应。故羲之能为一笔书,谓《稧序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字,笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断,人不能也。”《兰亭序》从第一字“永”到末一字“文”,一气貫注,风神潇洒,不粘不脱,表现王羲之的精神风度,也标出晋人对于美的最高理想。后来欧阳询和褚遂良临摹的《兰亭序》,字的精神虽不同于王羲之,但全篇的章法,分行布白,都未敢稍作移动,《兰亭序》的章法,真具的美的典型意义了。王羲之题卫夫人《笔陈图》说:“夫欲书者,多于研墨时凝神静思,预想书之大小,偃爷,平直,振动令筋脉相连,意在笔前,然后书。若平直相似,状若算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔!”这可说是对于书画用笔的动态美和气势美的基本要求。
 
最后,谈谈中国书画笔墨的意趣美和性格美。
 
       一幅字或一幅画之所以动人,总体看当然在于意境,而意境则由许多因素所组成,如形象、构图、色彩、笔墨等等。在中国书法和绘画中,笔墨因素尤为重要,因为它是构成中国书画所具的的特殊魅力之所在。可以说,不懂得欣赏笔墨之美就不是真正懂得欣赏中国画,而对于中国忆画笔墨中的意趣美和性格美的欣赏,则又是其审美的高层次。线条如何表现感情?那就请你观察人们平时的感情是如何表现的?你会发现,急者有迅速感,愉快者有流畅感,悲愤者有抑郁感,激情者有燥动感……各种情感都各有特殊的表现,说到底,是以不同的节奏、韵律、动态、气势来体现的。线的行进则有径直、有顿挫;径直的线舒面驰,顿挫的线郁而怅;直而疾的线其驰恒放,其缓者虽驰而谨,顿挫非甚者感郁茂,顿挫甚者感抑塞,颤动者感涩,圆屈者感韧,方屈者感严谨……中国古代绘画理论对于笔墨传情寄意的道理早的领悟,他们认为笔墨风格与操笔者的“胸襟”关系及大,“笔格之高亦如人品。……笔墨虽出于手,实根于心,鄙吝满怀安得超逸之致?矜情未释何来冲穆之神?”,“要知,从事笔墨者,初十年但得略识笔墨性情,又十年而规模粗备,又十年而神理少得,三十年后乃可几于变人,此其大概也。”
 
       熟练掌握和精于运用中国书画笔墨,大约需要三十年时间,这已为历代大师们的艺术实践所证实了。中国书画确是一种“大器晚成”的世态,没有几十年的笔墨修练和画外功夫,是不可能达到笔精墨妙、炉火纯青且有所创造的境界的。只有那些坚决摒弃急功近利,投机取巧的侥幸心理,扎扎实实,不畏艰辛,奋力攀登的人,才有可能达到光辉的顶点。但学会欣赏中国书画笔墨之美,是否也要那么长的时间呢?我想,只要理解到中国书画笔墨中所蕴含的力度美、节奏美、韵律美、气势美、动态美、意趣美和性格美,就掌握了门径,经过反复地品味、揣摩、比较,用不了几年时间,也是可以深入堂奥的吧。
 
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